币安——比特币、以太币以及竞争币等加密货币的交易平台“普及”和“提高”的苦恼——当代文学的初期

2024-08-16 22:05:12

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　　1950年代初，文艺界对“普及”和“提高”的辩证关系，对如何宣传、传播和实施的具体措施，进行了深入研讨，这对解放初期，文艺如何跟上建设新中国的需要，运用文艺手段动员鼓动民众发挥了积极的作用。本文回顾了这一历史过程，分别介绍了几位作家、评论家观点的侧重点；与此同时，也在一些文献材料的基础上，重现了当时工厂、农村在落实推进这一文艺政策时所遇到的困难、阻力和问题，在这其中，吕荧先生在工厂基层的积极实践，提供了鲜活的案例。

　　1990年代初，同人有一次谈话，他在回顾《讲话》发表前后的情况时说：“关于讲话本身的文艺理论问题”，“一是文艺和生活的关系，二是文艺与人民的关系。在这两个问题上，《讲话》的观点是不可动摇的”。因为，这里牵涉“普及”与“提高”的问题，“文艺要诉之于读者，读者基本上是人民。文艺如果没有读者，就是没有对象”。于是就有了在“普及”基础上的“提高”，在“提高”指导下的普及这一辩证性关系。不过他强调，“这里面有一个环境问题。当时是一种战争环境，特别是农村环境”。1

　　不过，也许是思想改造，三反五反，批胡风、胡适等运动的重复干扰或影响，2这些讨论，一旦落实到文艺创作和文艺理论具体层面，理论与实际便容易出现错动、脱节的情况，所以到1953年后，这类讨论呈现出“偃旗息鼓”的疲弱气象，给人后继乏力的感觉。评述展开的过程，将之作为当代文学史的杂志事件加以回顾，一是追溯它发生的社会政治背景、文艺目标；二是观察它如何动用大众媒体运行手段、动员和宣传形式，以期加深对当代中国借助文艺手段建构中心文化的路径。

　　不过，它对反映情况不及时和全面感到焦虑，特意提出：一、一些反映的文艺情况比较笼统和概括，不够生动具体；二、不仅要反映情况，还要对现象加以分析和发现问题；三、在情况反映稿件中，文艺作者不足十分之一；四、有些希望我们多介绍苏联文学，但因材料不足，还需要改进。5于是很快，“北京通讯”“上海通讯”“石家庄通讯”“天津通讯”“山东通讯”“香港通讯”“杭州通讯”便如雨后春笋般涌现出来，在这些“通讯员”中，有工人、农民、学生和文工团团员，有基层文艺干部，也有知名作家，如写过“北京通讯”的王亚平、康濯等。6

　　据高介云寄来的“太行通讯”《农村剧团需要剧团的帮助》反映，太行文艺工作团是由太行区两个资格最老，政治、技术和艺术水平较高的农村剧团——襄垣县、武乡县合并而成，它们的演出，曾博得根据地广大民众的欢迎，彭副司令称其“太行第一”，也送过一面“农村剧团的旗帜”的锦旗。可是最近，我们驻地附近的涉县、索堡、黎城、武安和阳邑的黎明剧团、大众剧团和左权剧团，在发展上却出现了困难和问题。他说发现了一些现象，并及时进行了整改：

　　与此同时，在工人、农民、士兵和其他群众中“培养作者”的风气，在各地也传布开来。1950年7月4日，由南京总工会、新华日报、南京市文联和市广播电台联合举办的“第一届工人写作讲习班”结业。学员共81人，主要为产业工人，其中青工占60%，女工12%，职员10%。学员文化水平相当悬殊，大多数小学文化程度，少数为大学和专科程度，值得庆幸的是很多人曾有为报纸写通讯稿或担任通讯员的经历。讲习班分四个单元：一、动员性的启发报告，解决“为什么学习写作”“为谁写”“写什么”等问题；二、宣读工人作品，以及讲授如何确定主题、表现主题；三、讲授写作方法并且实地练习写作；四、讲授集体创作方法，进行集体创作。据说经过启发、训练和帮助，使学员“提高了写作的信心”。不过，周扬的“号召”和讲习班组织者的“现场观感”之间，却有不小差距，与从未在基层待过、对农村工厂情形也基本盲视的周扬不同，组织这次讲习班的发现，“理想”与“现实”之间并不匹配，他们还隐约地感到了“拔苗助长”的苦恼：

　　过去工人在写稿中，一般的有两个困难：一个是找不到材料，不知那些（疑是“哪”）值得写，那些不值得写。如有线电厂陆扬根说：“政治认识弱，看不出那些是有意义的材料。”南京机器厂工人蔡继三说：“过去写稿找材料，依赖新华日报发的报道提示，自己不能发现材料。”另一个困难是写作技巧差，有材料写不出来。空军二十二厂车工赵庆发说：“有材料组织不起来，就是写出来，也不够充实。”……卫生器材厂工人王正才说：“过去写稿抓不住中心，一拉一大篇，不容易结尾。”12

　　有人还指出了“普及”过程中的乱象。一则文艺动态《加强戏曲演出中对于婚姻法的宣传》，披露了不少鲜为人知的实情：比如，某些新编剧本，非但不发挥正确宣传教育的作用，反而是迎合社会低级媚俗趣味的“歪曲的宣传”。南京演出的越剧《寡妇怨》，把男女恋爱错误地理解为“男女间不择对象的任意追求”。杭州的滑稽剧《瞎子爸爸》，把寡妇再嫁歪曲成“妇女孤独无援时的生活出路”，还有山西兴县专区文宣队演出的《刘改风》，更是表现出格，粗陋大胆，甚至宣判妇女离婚为不正当的行为，等等。在列举了种种不正常的现象后，作者呼吁，“这些严重违反政策的演出，应予以立即纠正”。他另外指出，有些剧团打着“旧戏改革”的名义，搞偷梁换柱的名堂，在演出时，为吸引观众，把京剧《孔雀东南飞》《节烈千秋》《白蛇传》，越剧《梁山伯与祝英台》和《宝莲灯》也标出了“配合宣传婚姻法”的广告。该动态最后警告道：“为了克服上述这些缺点和错误，戏曲工作者必须继续严肃地、认真地学习婚姻法，提高政策思想水平，参加群众斗争生活，切实改造自己。”17

　　还有一位批评家，在肯定一个平原省的农村剧团就有691个，剧团团员达到15000人，对这一“农村文艺宣传战线上的一支大军”，感到可喜的同时，也表现出了担忧。他举了一个浙江东阳县新生乡农村剧团的例子，说它尽管表现“活跃”，但“缺乏思想性”，因剧本不够，于是请湖店村乡村教师李少峰编了几个戏。这位李先生以为编戏就是让观众高兴，热闹乡村气氛，他编的戏叫《呆大对科》。剧情是，呆大翻身了，为了感谢上边领导，就对领导像鞠躬，而且眼睛看着这幅像，身子却向后仰，说这是“倒鞠躬”，于是，直逗得大家前仰后合，哈哈大笑。“很显然，这样的演出是恶劣的”。为此，他提出了几条“改进”和“提高”措施：一、希望各地政府文教部门，加强对农村剧团的领导；二、希望各地文联和专业文工团给予农村剧团“以必要的指导和帮助”，如供给他们以“好剧本”；三、希望各地农村剧团加强政治理论和业务学习，以提高自己的演出水平。18

　　由于一些地方的普及工作，有向低劣化、媚俗化发展的趋向，引起了各方面的警惕，《文艺报》1953年第十四号在头题位置，较为高调地刊发了方浦的专论《“戏”从哪里来》。该文针对解放后的几年，观众文化水平和观戏能力已明显提高，而有些戏仍然在原地踏步的现象，举例说：“这个戏里‘戏’的味道太少，简直叫人看不下去了！”分析其中原因是：“戏剧里没有‘戏’这在我们今天戏剧作品中是普遍存在的”，但他笔锋一转，说“所谓没有‘戏’，这意思就是忽略了戏剧作为艺术的一种样式所应有的特点”。为把这一现象说深说透，文章围绕“题材的选择”“公式化、概念化、简单化”和“脱离生活的创作”等三个方面进行了分析。从这篇文章看，这应不是出自部队的文化干部，或某个地方的基层文艺干部之手，而是一位专业工作者，由此可以见出他很高的艺术修养、旨趣，但同时也比较了解当下戏剧创作和演出的实际情况。19作者这种振臂一呼的姿态，确实会令人产生一种历史的感慨来。实际上，围绕“普及和提高”的关系问题，在几十年前的延安，就存在着不同的意见（如等）。“毛主席很反对鲁艺的文学课一讲就是契科夫的小说，也许还有莫泊桑的小说。他对这种作法很不满意，但讲文学、讲写作，又必须有一些典型作品教育学生。”另外，“讲话提出文艺的源泉是生活，这话是完全正确的，什么时候都适用。从文学史上看，所有大作家对生活都得观察、研究。作家必须深入生活，深入群众，与群众相结合，但怎么结合法，要看历史和个人条件的不同”。这种要求，很多年纪大的文化工作者、科学工作者是很难做到的，大学教授也难做到。比如说到“普及和提高”的关系，说到文艺家要收集老百姓写的什么黑板报、歌谣、画的简单的画，帮助修改，音乐也要帮等。照这样做，“郭沫若成天收集小学、中学、大学学生和社会上各种人的东西，这怎么可能？这样，作家就作不成了。作家也不可能把什么人的东西都拿来修改，再在这个基础上提高。”艾青能写《秧歌剧的形式》，可他不一定非要去具体指导某个秧歌剧队，帮他们修改歌词。另外，“鲁艺有一位钢琴家就很苦恼，因为他没有用武之地。傅聪讲过这样的话：文艺工作者都去参加劳动，我的手如果劳动两个月，就不能弹琴了”。“少奇说这话有道理”。另外，“解放后毛主席有一次讲话，说如果不能下马观花，走马观花也好，也可以，这已经考虑到各种实际情况的不同，说明他的思想是发展的”20。形势变化太快，几年前丁玲还讥讽过小资产阶级是在用“那些旧玩艺”，向工人“减价售卖零碎绸缎”的现象，这一次看来，连她自己似乎也跟不上“形势发展”了。21

　　但仍然正面肯定了工人的读书热情。22一家媒体在推动文艺普及工作，给工人、农民和其他文化程度不高的作者提意见，利用书信回答问题，具体指点如何修改的同时，也不忘刊登文艺界专家“提高”的色彩很是浓厚的文章，如王朝闻的艺术理论、张庚的戏剧理论、古元介绍木雕艺术、贺绿汀比较苏联和中国音乐、郑振铎谈考古、何家槐谈短篇小说、茅盾分析《水浒》的结构和人物、陈波儿论故事片的编导工作、何其芳话说新诗、黄药眠的美和艺术、孙楷第分析中国白话短篇小说、冯雪峰的鲁迅论，等等。23在当代中国，尽管社会的发展起伏跌宕，有前行也有迂回，但知识分子继承中外优秀文化遗产，将本民族的文学传统不断发扬光大的顽强精神，却是矢志不渝的。例如，1953年9月，周扬在《中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》中就明确指出：

　　文学艺术区别于其他观念形态的根本特点是借助于形象来表达思想，没有形象，就没有艺术，而形象是只能从生活中吸取来的。我们的有些文艺工作的领导者和不少的作家，却往往不理解艺术的这个根本特点。他们离开艺术形象的真实性去追求抽象的政治性，不去要求作品创造有典型性的、有生命、有性格的人物，而只要求作品中的人物作某种思想的简单的传声筒；其结果，人物不是在一定环境中自然地、合乎规律地行动着、发展着的活生生的人，而是听凭作者任意摆布的傀儡；思想不是渗透在作品的艺术组织当中，而只是一些硬加到作品中去的抽象的议论。作品中需要有人物好像只是为了借他们来解说各种具体的政策，而并不是通过具有高尚品质、思想、情感的人物的真实形象来感染和打动读者。

　　她发现，鉴于群众在明显进步，这些兴盛于根据地的民歌、秧歌、道情等民间文艺就变得落伍了。而且读者、观众的成分还在急剧地变化，例如，根据地时期的普及对象是农民，是出身农村、文化层次不高的部队干部和战士，到进城以后，在这些庞大的“工农兵”“人民”群体中，又增加了城市产业工人、学生和公教人员，他们的文化程度、社会见识和对新现象的接受能力，明显要强于前者。所以她提醒说，“今天要特别强调这点，同时也要说明除了工人以外还有学生、公教人员、驻军，以及其他的劳动人民”。她排除了“消费”“市场”“旧低级趣味”等城市文化里的沉渣，但认为，如果“旧瓶装新酒”搞得好，对改造后的旧文艺、旧文化利用得好，不妨也可以用来“提高”观众和读者。在涉及改造旧文艺的问题时，丁玲不止一次谈到过如何“旧瓶装新酒”的问题。这一次，为急于找到“提高”办法，她表现得相当坦率，以至其欣赏之情还有点“露骨”，不过她很快对这种表述做了“限制”。她这样做，是为避免被人误解为“提高”而贬低“普及”，或者也犯了她自己所说的“将提高与普及对立起来”的错误：

　　旧文艺的确都有非常精细的描写。写得入情入理委婉曲折，有它夸张的方法，陪衬的方法，含蓄的方法，这都值得我们学习。但这些方法，也常常是随着封建社会里的人情世故而安排的。我们如果不是严肃的对待，批判的接受，而太欣赏这些细腻、洒脱、谐趣，我们就会沉醉在里面，摇头摆脑，好像我们一天天博学了，懂得“遗产”了，但我们一天天也就脱离实际、脱离群众了。我们要去学习旧文艺的长处，但不是为保存“国粹”，而是为着产生新文艺！30

　　在解放初期，如何落实“普及与提高”的政治任务，将抽象理论转换为成功的艺术实践，进而走出一条探索中国“新文艺”的道路来，对全国文联和作家协会领导来说，对文艺界，都是一项难度极高的要求和工作。我们经常说的“既要”“也要”，作为一种高超的思想辩证法这毫无问题，但真正与实际相结合，最终往往会面临一个不了了之的结局。在当代中国，既然“五四新文学”容易染上“小资产阶级”的嫌疑，而“外国文学”也易于犯忌，那么，为提高工农兵文艺的艺术水平，只能求助于已经在被“改造”的“旧文艺”了（就连丁玲，刚刚还说它们是小资产阶级的“旧玩艺”，转而又提出要“利用”和“学习”）。

　　丁玲倒台以后，周扬在一篇文章里，曾经斥责她“是一个彻头彻尾的个人主义者”，1941年写的《在医院中》，“集中地表现了她对工人阶级、对劳动人民的敌视”31。在批判丁玲的环境中，我们当然会说周的指责，有“故意抹黑”的嫌疑；不过，如果结合丁玲一生的文学道路，这种“个人主义”虽不好说“彻头彻尾”，但至少也是存在的，因为作家如果不是“个人”，那她也无法写出极具创造性和个性化的艺术作品来。然而，丁玲当时并不赞同像过去一样，让干部统统下乡，去做“全普及”的工作。这是她根据解放后形势的变化，而做出的理智判断（因为谈到了现代社会的“分工”）：

　　可不可以让所有的人全去做普及工作呢？不能。我们也不要否认在文艺工作中也有分工。我们需要一部分理论干部，组织工作干部，行政工作干部，编辑工作干部。我们的学校，文工团，刊物报纸中也还有各种不同的对象。这是整个文艺运动中的分工问题，决不是分家。正因为我们有分工：所以就更要有联系，更要思想一致，行动配合。因为我们的工作，普及的工作也是这样的，是有组织的，是有计划的，不是分割，不是点点滴滴，不是临时想到，不是片面的。如果我们过去在这方面还有不够，我们就要克服它。调整关系。健全组织。32

　　之所以出现这些情况，有几个原因：一是认为普及要适应群众的水平，但是却把普及的东西，“有意无意的视为内容简陋的东西”，这样就有用两三个人来说教的所谓“公式主义”；另一个是以为老百姓喜闻乐见的形式，就是套用“群众自己的语言”；三是把普及当作“唯一的标准”，于是拿这些作品去普及，“第一年是它，第二年是它，第三年还是它”，结果将老一套的主题和形式，“搬来搬去”。与丁玲主要在观念、思想上谈普及阻碍提高，而提高又脱离普及，主张应从旧文艺中汲取“精细的描写”手段来展开的分析不同，萧殷这篇文章触到了问题的“痛处”，即“解放区文学落后论”（时间性）——指其虽然具有不可置疑的历史作用，但因诞生的环境已与解放后不同——而明显在失去观众、读者，因此呈现出了落伍于时代的现象：

　　因为现实变了，现实在人们脑子里所提出来的问题也不同了。如果在土地改革以前，盘旋在农民脑子里的，是没有土地与需要土地，以及地主残酷的压榨和农民渴望翻身是主要矛盾（主要问题）的话，那么，经过土地改革的地区的农民，这些主要矛盾就不再存在了。可是新的矛盾又产生出来，也许是提高产量与落后农具发生了矛盾，也许是合作社的供应与农民的需要发生了矛盾等等。从这简单事实，说明了在现实不断变化中反映到群众脑子里的问题也是不断变化的。我们常常忘记这条规律，不善于掌握这条规律……34

　　文艺普及的目的，是向群众作思想启蒙，向群众作新艺术的启蒙，进而引导他们自己利用文艺来教育自己。但只有当他们自己掌握了这文艺武器，或对文艺有了初步的认识之后，他们才有可能去认识比较高一级的文艺，只有这样，才能达到“普及是人民的普及，提高也是人民的提高”的目的；只有这样根据群众对文艺认识的基础，逐步逐步地提高，才能达到整个民族的文艺的提高，而不是少数人的提高；只有这样提高起来的文艺，才可能是富有民族特点民族风格的文艺。36

　　从1950年代初以后当代文学的发展来看，不仅“引导他们自己利用文艺来教育自己”的愿望没有实现，连丁玲、萧殷的这番设想，也大大落空。因为“创作”了“工农兵文艺”的并非工农兵作者（除浩然、胡万春、唐克新等少数人外），37而是属于知识精英的解放区作家（他们与萧殷所说的“群众”相比，依然是“少数人”），包括在一次文代会上被称作“国统区”的作家。现将出版书目列举如下（仅以长篇小说为例，不含短篇和诗歌散文）：马烽、西戎《吕梁英雄传》（1949）、徐光耀《平原烈火》（1951）、柳青《铜墙铁壁》（1951）、孙犁《风云初记》（1951）、杨朔《三千里江山》（1953）、李英儒《战斗在滹沱河上》（1954）、杜鹏程《保卫延安》（1954）、袁静、孔厥《新儿女英雄传》（1956）、高云览《小城春秋》（1956）、胡考《新四军的一个连队》（1957）、吴强《红日》（1957）、曲波《林海雪原》（1957）、梁斌《红旗谱》（1957）、李六如《六十年的变迁》（1957、1961）、杨沫《青春之歌》（1958）、知侠《铁道游击队》（1958）、陶纯《为了革命的后代》（1958）、刘流《烈火金刚》（1958）、雪克《战斗的青春》（1958）、李英儒《野火春风斗古城》（1958）、冯志《敌后武工队》（1958）、冯德英《苦菜花》（1959）、欧阳山《三家巷》（1960）等。38就这些作者所受教育和出身来看，他们大部分是解放区作家，而不是解放初期认定的“工农兵作者”。艾芜深入生活写出的《百炼成钢》（1958），当时虽受到称赞，但艺术上并不成功。另有解放后培养的李准、段荃法、刘澍德、浩然、谢璞、王蒙、从维熙、刘绍棠、公刘、白桦，也充实了这一作者阵容。

　　北京工人具有光荣的革命传统历史和相当高度的文化教育。过去，在封建势力、帝国主义者、资本本主义者、国内的官僚资本家，以及一切反动统治的剥削压迫之下，工友们没有表现自己的艺术才能的余地，更不能以美术反映自己的生活、表达自己的思想和感情。北京解放后，工人首先获得解放，在毛主席领导之下，在中国领导之下，工人们翻身了，成为中华人民共和国的领导阶级。工人们在生产中发挥着创造性积极性，工人们的生活是有保障的了，工人们的心情是愉快的！职工的美术活动和作品，就逐渐产生，只是需要有计划、有步骤的组织和辅导工作。44

　　在当时，唐山是中国北方的工业中心之一，工厂林立，产业工人力量雄厚，由于这里距北京、天津很近，那里的文明风气，也极容易传布到这里，激起一定的涟漪。而且工人一旦在政治上获得自由解放，在经济上站住脚，那么在他们心里酝酿的社会和艺术热情，就会如火山一样喷发出来。这就是一位基层文艺工作者所看到的：“唐山的工人文艺逐渐成长起来，明确地树立了文艺为政治为生产服务的观点，在启发工人群众的生产热情，提高工人群众的政治认识和宣传当前的重大政治事件上，起了一定的作用。工人的文艺工作已经进入一个新的阶段。”45他还注意到，工人在创作和演出中，已经善于利用短小有力、新鲜活泼的形式，及时迅速地把它推广到各生产车间去。比如《中苏友好秧歌舞》，在中苏友好关系协议签订的第二天，某矿的工人就写好排练好，马上到各厂表演了十多场。

　　吕荧（1915—1969），当代中国著名美学家、文艺评论家、文艺理论家、翻译家，20世纪五六十年代“美学大讨论”中主观派美学的代表人物。他原名何佶（笔名吕荧），安徽天长人。1935年考入北京大学历史系，1941年毕业于西南联大，曾是北大“浪花社”的主要成员之一。按讲，他的出身和学养很难与“工人文艺”挂上钩，但第一次文代会后，他去大连了解工人文艺运动，根据所见所闻，写出了研究专著《关于工人文艺》。于是，在上述工人文艺运动不断高涨形势的鼓舞下，通过亲自走访工厂、工人、观看他们朴素热情的文艺演出，可能还曾对具体的作品创作，给予了一定辅导。这种“亲身经验”，成为他热情展望这一历史发展趋势的思想出发点。不过，吕荧虽是马克思主义美学家和文艺理论家，可他毕竟接受过中国最高学府的学术训练，且对中外文艺，包括对俄罗斯文艺和苏联文艺有深厚的艺术修养。因此，在热情“扶持”之余，他依然对这一“未来”的新生事物保持了一定的理智和清醒态度。这种情况下，他发表了有分量的长文《关于工人文艺创作的几个问题》。46

　　较之于丁玲、萧殷的理论推盘，吕荧这篇针对性的文章更有“现场感”，然而也进入到深水区当中。他首先对工人文艺的发展表示乐观，他说，自己在旅大文协看过一些1947年的工人作品，写得不够好，粗糙、简单。1948年的作品就不同了，有了“极大的进步”，不过，许多地方表达的能力不够，还有某些模仿“知识分子作家作品”的痕印。到1949、1950年，就有杰出的、融生活思想于一炉的创作出现了，例如《装卸》《后悔来不及》《“小钢炮”和“老黏儿”》等。他说：“在1951年和以后，我们相信必定有更好的作品出现”。因为，由工人自己来表现新中国工业战线的火热生活，表现他们亲身参加的工厂生产活动，将是一项无人能够取代的伟业。不过，在观摩了几场工人戏剧后，他的热情在稍微降低，感觉只是为了支持，已不足以反映自己真实的意见看法，另外光说好话，也会对作者下一步创作技巧的提高和对作品的改进，产生消极影响。

　　再比如，他又谈到刚看过的一部戏《一面镜子》。剧情是这样：老王倒在地上发脾气，说程师傅推了他一个跟头，差点碰在机器上送命，他要找程师傅算账。老周劝他不要去，老李却从中挑拨。他们正吵着，厂长来了，问什么事，老王还和厂长吵，结果厂长将他和老李都降了半级薪。老王一气之下，索性不干，回家去了。在吕荧看来，这部戏倒是“真人真事”，也一定程度上反映了工厂里的矛盾，可是没有“戏剧性”。而他认为，这部戏的失败，就在它缺乏戏剧性。“尤其是在剧里，当我们表现现实，表现问题的时候，还要注意到剧里的性质”。他将戏剧的“戏剧性”概括为：“剧的主题是用人物的动作和对话来表现的，剧的效果是要看了之后立刻达到的。这样，在一个剧里，集中内容的情节，活泼生动的戏剧性，是很重要的东西”。于是，他终于意识到，自己已经陷入在“理想”与“现实”的不断摩擦和矛盾当中。他虽然仍对“工人文艺”在未来的发展充满期待，然而又用略带“失望”和“沮丧”的语气写道：

　　不知是因为这次“受挫”，还是因为他的“主观派美学”思想在其中强烈干扰，吕荧先生在撰写论著《关于工人文艺》、长篇评论《关于工人文艺创作的几个问题》以后，好像未再对“工人文艺”表现出持续的热情，甚至也不见有这方面的成果。这成为他在山东大学中文系课堂讲授“文艺学”课的“罪责”之一，系资料员和学生批评他，在上课时，不愿意讲“工农兵文学作品”“表现朝鲜战场”和“土地改革”的新文艺作品，张口就是中外“古典文学作品”，而且鼓吹“文学经典”。以至在课下给学生答疑或辅导他们学习的时候，经常循循善诱地“推荐这些东西”。48这次批判引起了山大校方和中文系的注意，虽然前者极力加以保护，只让他“检讨”过关了事，但耿直执拗的他，依然拂袖而去。尽管1953年，在校长华岗的一再诚邀之下，吕荧利用在青岛与萧军聚会之机，在山大担任了一门课，但课程结束后，他仍然拒绝再返该校任教。49

　　人们相信，作为旧中国的爱国知识分子，吕荧在当时对“工人文艺”的期待性展望，是发自肺腑和相当真诚的。不过，经过世事之变和多重烦恼，吕荧也逐渐看到了“理想”与“现实”的距离，以及相互很难兼容的矛盾。他多年以前译的普希金的这首长诗，在当下照见的，恰恰是他后来内心深处的挣扎和矛盾。所以，才会有“那充满神圣理想的心灵——”“它饱含崇高的思想和纯朴”“它满怀生动明朗的诗情；——”；不过，也才会有，“接受这五花八门的诗章”“它有些可笑，又有些哀愁”；也更好是，“写在失眠、心血来潮之时”“是幼稚、早衰年华的印记”“是冷静头脑观察的结果”和“内心悲伤时记下的往事。”

　　39 如《一九五〇年全国文化艺术工作报告与一九五一年计划要点——一九五一年四月二十日在政务院第八十一次政务会议上的报告》《在中国第一次全国宣传工作会议上的报告》《在文艺界〈长征〉座谈会上的报告》《坚决贯彻文艺路线——一九五一年五月十二日在中央文学研究所的讲演》《整顿文艺思想、改进领导工作——一九五一年第十一月二十四日在北京文艺界整风学习动员大会上的讲演》《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年》《社会主义现实主义——中国文艺前进的道路》《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》和《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》等，均收入《周扬文集》（第2卷），人民文学出版社1985年版。

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